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Primero venta online y ahora también en tiendas tradicionales

15 Ene

La venta online da un giro retro. Varios comercios que vendían sólo por internet están abriendo tiendas tradicionales. Un artículo de SModa nos detalla algunos referentes a diversos sectores, pero lo mismo lo podemos aplicar al sector cosmética y perfumería. Hay establecimientos creados que a posteriori adoptaron la venta online, pero también hay emprendedores que empiezan online y luego abren su/s establecimiento/s. En algunas ocasiones nos interesa un artículo, lo buscamos y estudiamos por diversas webs pero sin embargo lo compramos en establecimientos; también sucede lo contrario, vamos a un establecimiento por un artículo y luego lo compramos en internet. Por ello, el Marketing integral offline+online se complementan (por ejemplo a veces vemos por televisión una web o en una revista….. y entramos en esa web,  además en la red leemos los comentarios sobre productos o servicios, popularidad, etc.).

Lo cierto es que hay gente a la que no llega internet, no consumen online, y por otro lado hay personas que necesitan tocar ciertos productos, oler, probar, hablar con la persona que le asesora ………. y son experiencias imposibles de hacer en internet. Es interesante tener varías vías de llegar al público que nos interesa.

ventaonlineytradicionalAlgunos ejemplos que cita el artículo:

La marca de gafas Warby Parker, que nació con venta exclusivamente online, ha abierto varias tiendas físicas.

Será el discreto encanto de lo analógico. Primero fueron las publicaciones online las que se lanzaron en masa a publicar revistas de papel y tinta. Y ahora son los comercios online los que abren tiendas físicas. Lo están haciendo tanto los gigantes de la venta por internet, como Etsy, eBay, que las pasadas navidades ya montó en Londres una tienda efímera en la que se podía comprar utilizando el móvil o Amazon, de quien se lleva rumoreando desde hace meses que podría abrir una enorme librería en Seattle, como marcas incipientes que nacieron con exclusiva vocación online pero ahora se estan dejando tentar por la venta tradicional.

El proceso se debe en parte a la bajada de los precios de los alquileres, que hace más fácil el acceso a espacios físicos para estar marcas pequeñas, que no necesitan almacenaje, puesto que ya lo tienen en sus plataformas digitales. Sus tiendas funcionan casi como un showroom, con una cantidad relativamente escasa de mercancía y por lo general tienen menos empleados. La idea es familiarizar al cliente con la marca para que después continue con su compra en la web, en lo que los analistas de retail llaman “compra multicanal”.  Algunas de estas tiendas ensayan fórmulas híbridas, como es el caso de Bonobos, una marca de ropa masculina que hasta hace poco vendía exclusivamente por internet –”a los hombres no les gusta ir de compras y se lo estamos ahorrando”, solía decir su fundador, Andy Dunn, que se consideraba a sí mismo un evangelista del comercio online–. En su flamante tienda de Nueva York, los clientes no salen con la ropa en una bolsa sino que se la prueban, la compran y de hecho la encargan online, solo que desde la tienda, y la reciben al dia siguient en su casa. Según la experiencia de Bonobos, que ha relatado Dunn al New York Times, los clientes “físicos” gastan más (360 dólares de media, el doble que los que compran en la web, y vuelven antes).

Piperlime, una filial de Gap, también abrió tienda en Nueva York el pasado septiembre. Según sus observaciones, sus clientes, mayoritariamente muy jóvenes, ya conducen gran parte de sus vidas online y prefieren que sus compras ocurran en el mundo real, para hacer de ellas una actividad gratificante, más que una transaccion. En el caso de Piperlime, la marca se esforzó por replicar el estilo de su web y hasta el vocabulario (hay una colección de “prendas escogidas por Rachel Zoe”) en el diseño de sus tiendas, para que fueran una traducción a las tres dimensiones de su presencia online.

Para algunas de estas marcas abrir un espacio físico supone renunciar, o por lo menos modificar, sus principios fundacionales. Daniella Yacobovsky y Amy Jain, dos compañeras en la Harvard Business School, fundaron BaubleBar, una web de venta de joyería y bisutería, como una respuesta a lo que, según ellas, el comercio tradicional estaba haciendo mal en ese sector: comprar a demasiados proveedores e inflar demasiado los precios. Ellas se centraron en la relación con los diseñadores, a los que ofrecían mejores márgenes a base de eliminar intermediarios. Aun asi, han acabado abriendo un comercio, tambien en Nueva York, que han llamado TheBar. Su idea, según explicaron a la CNN, es abrir tiendas efímeras en distintas ciudades y muy centradas en los gustos locales.

La marca de gafas Warby Parker, que se hizo un hueco en el mercado al vender monturas de diseño muy cuidado a precios más moderados que las habituales gafas de firma, también ha acabado por abrir un espacio en el Soho neoyorquino. Y eso que para vencer el principal obstáculo, el hecho que de es casi imperaivo probarse unas gafas antes de comprarlas, inventaron un software que replica la cara del cliente para que este se pueda hacer a la idea de cómo le quedan. Y establecieron normas muy relajadas de compra y devolución: envían hasta cinco modelos a casa para probar antes de formalizar la venta. La fórmula ha funcionado pero, según reconocía su fundador Dave Gilboa, a la web Racked “la gente quiere tocar ciertos productos y esa es una experiencia imposible de replicar en internet”.

Montse García

La evolución de la publicidad en perfumería

4 Ene

evolucionpublicidadperfumeria

La evolución de la publicidad demuestra cómo han evolucionado los modos de pensar así como las técnicas gráficas y publicitarias. Se puede considerar que su origen remonta a la Antigüedad donde un fresco mural de Pompeya vanagloria las cualidades de un senador romano o anuncia un combate de gladiadores. De igual manera, podemos hacer referencia a los pregoneros de la Edad Media que recorrían las calles anunciando las órdenes y los actos reales o religiosos con fenómenos publicitarios.

Sin embargo, en 1539 es, con la real orden llamada de Villers-Cotterêts dictada por François Ier reorganizando la justicia y ordenando el uso del francés en lugar del latín a la hora de redactar los diversos actos, cuando el soberano también exige que las órdenes se escriban en lo sucesivo en pergaminos y que se sujeten a tableros. Esta orden marca el principio de una lengua única así como el de la fijación de carteles que se emplearán a continuación para acontecimientos como la Revolución de 1789 donde surgen los panfletos y los carteles siendo unas veces tipográficos y otras veces, impresos o ilustrados en colores según la técnica de impresión del papel pintado. No obstante, la historia de la publicidad y la del cartel, primeros medios de comunicación en el sentido en que hoy en día lo entendemos, evolucionan esencialmente a partir de la revolución industrial. Las técnicas de venta de entonces evolucionan poco a poco.

Aunque la publicidad surge a principios del siglo XIX, los grandes carteles en cromolitografía no aparecen hasta finales de este mismo siglo. De hecho, la utilización de esta técnica marca el inicio de otro tipo de publicidad propia del nacimiento de la gran era industrial y de la perfumería, que tiene ya muy poco que ver con la de la época romántica. La publicidad va a incluir el mundo de los pequeños objetos: en primer lugar las postales, los regalos al comprador, los objetos de recuerdo para los niños; y los pequeños calendarios ilustrados a partir del Segundo Imperio y, más tarde, los abanicos publicitarios. 

El mundo del reclamo pasa por la imagen aunque también por la palabra; se toma prestado el discurso que emplea la burguesía. Un acontecimiento importante va a favorecer la evolución del cartel: la aparición del cartel llamado de “librería”, en blanco y negro y de pequeño tamaño. En efecto, los libreros conservan el privilegio de imprimir y de fijar los carteles libremente para anunciar sus numerosas publicaciones. La aplicación de la técnica de litografía a este cartel de librería marcará una etapa notoria de su historia.

A continuación, un segundo acontecimiento provocará de manera considerable la evolución del discurso de la publicidad: la primera Exposición Universal, en 1851, donde se distribuyen medallas y recompensas que se utilizan como medios de promoción. Las diferentes Exposiciones Universales se convierten en fuentes de textos publicados en todas las revistas constituyendo una publicidad que no hay que desdeñar. Al final de esta época (1860-1870), las técnicas de comunicación dejan de ser artesanales y se dirigen hacia un mercado internacional.

En Francia, deben adaptarse a nuevos soportes: el muro y las columnas de fijación de carteles. Por consiguiente, se crean carteles para el exterior cada vez más grandes e impresos con nuevos procedimientos que resisten la lluvia. Se utiliza un procedimiento que permite tanto los grandes formatos como los colores variados y matizados: la cromolitografía. Ideada por Engelmann en 1837, el pintor Jules Chéret la ultima hacia 1866 dando así al cartel sus cartas de nobleza. Por otra parte, permite la amplia difusión de ésta y abre la vía a un arte popular y vivo.

La producción masiva de carteles ilustrados en colores transforma el paisaje urbano, en particular de París que se encuentra en plena renovación bajo el impulso del barón Haussmann. Se ofrecen entonces varios esquemas al industrial o al comerciante. Si conoce a un artista, puede dirigirse directamente a él y encargar un cartel. A continuación, la maqueta se confía a un impresor; allí los litógrafos la transfieren sobre la piedra. Por el contrario, algunos artistas prefieren trabajar ellos mismos directamente la piedra y vigilar la impresión. 

Evolución de la publicidad en perfumería en España

Hacia 1900, en los tiempos de la Belle époque, el de maître perfumeur ya era todo un oficio, en el cual los elegidos hasta podían ver elevada su excelencia artesana a la categoría de arte. También, más allá de las etiquetas, en 1904 ya se anunciaban con cierta frecuencia en la prensa diaria, con semejante énfasis publicitario y uno debajo de otro, productos cosméticos en apariencia tan dispares como el petróleo, el agua de colonia, los polvos de flor de arroz, los jabones y 22 elixires «para tener bien surtido el tocador» de las damas, a las que en un rapto fáustico los fabricantes prometían «juventud y belleza eternas». Muy tempranamente, pues, se ofrecieron aguas de colonia destiladas sobre flores frescas, como en una llamada Destilería Trulls, de Barcelona, que observaban un «nuevo» y misterioso procedimiento del que no se daba la más mínima pista en los anuncios para llegar a desvelarlo. Tal vez fuera el sector de la perfumería el que antes reparó en la necesidad de disponer de una imagen de producto unificada, coherente, personalizada y distinguida, para tratar de incrementar su eficacia mercantil. Hasta el punto de que, en España, algunas de las marcas más populares por aquel entonces se mantienen todavía en el mercado en puestos de liderazgo, cumplidos los primeros cien años, o a punto de hacerlo, como los jabones Heno de Pravia de Gal, o La Toja, o aguas de colonia como 1916 o Maja de Myrurgia. Sin olvidar el importante papel jugado en esa clase de productos por el diseño de los envases contenedores, campo de batalla donde suelen dirimirse preferencias hacia las que muchos usuarios se sienten inconscientemente fidelizados.

Lógicamente, la Belle époque aglutinó en torno de la belleza femenina una serie exhaustiva de complementos, con objeto de realzarla al máximo. De modo que no fueron solamente los perfumes y jabones, sino que de pronto los vestidos, los abrigos y los sombreros armonizaron como nunca habían hecho, con el mobiliario y los utensilios decorativos y ornamentales de todo tipo, adquiriendo la artesanía un valor artístico en la confección de complementos de vestuario, con las joyas y abalorios de cosmética y perfumería en primer término.

Al filo, pues, de 1900, en París la belleza halló en la mujer y en las flores sus formas preferidas de representación, que aprendieron a dibujar con gracia los jóvenes ilustradores más ambiciosos que había entonces en España, instalados en la ciudad que marcaba las modas y los estilos del mundo, en sucesivas remesas, con el objeto de obtener allí el grado de formación profesional óptimo. Entre los aprendices españoles de la Belle époque parisina figuran el gallego Federico Ribas, que llegó en 1899, a tiempo de verla nacer; el madrileño Rafael de Penagos; los valencianos José Segrelles, Eduardo Jener y Emilio Ferrer, que fueron regresando escalonadamente al estallar, en 1914, la Primera Guerra Mundial. En cambio, el catalán Emilio Vilà y el vallisoletano Eduardo García Benito permanecieron en París o en Nueva York la mayor parte de sus vidas, llegando este último a ilustrar cubiertas de la revista de modas internacional Vogue, que por lo visto no interrumpió la pu blicación mensual en Nueva York durante los cuatro años que duró la Gran Guerra, como si aquello no fuera con ella y las clientas no pudieran vivir sin el modelo de referencia de cada temporada, incluso en aquellos tiempos tan poco proclives al uso y abuso de la moda. De modo que, para mejorar la imagen en un mercado bastante competitivo, nada mejor que confiar el diseño a un único diseñador, en régimen de exclusiva. En 1916 la Perfumería Gal de Madrid, convencida de que los jabones Heno de Pravia gustaban por su reconocido poder desengrasante, «por su intenso y exquisito perfume y por su suavísima espuma, que es una caricia para cutis tersos y hermosos, finos y delicados», convocó un concurso de carteles en el Círculo Artístico de Barcelona al que concurrieron quinientas obras. Lo ganó Federico Ribas, que había regresado recientemente del París de la Belle époque, donde triunfó en especialidades como la ilustración, el cartelismo e incluso la dirección artística, aplicada a la revista Mondial. La poderosa y emprendedora Perfumería Gal se hizo inmediatamente con los servicios del cartelista, nombrándole director artístico del departamento de publicidad, labor que desempeñó durante muchos años. Sea como fuere, el caso es que la celebridad de Ribas se halla indisolublemente vinculada a la ingente labor desarrollada en la Perfumería Gal y, en justa correspondencia, su forma de diseñar se llamó «estilo galante», contraponiendo los conceptos de gracia y elegancia femeninas al de la marca exclusiva de la casa: galante. Paralelamente, otra empresa del sector, la Perfumería Floralia, también de Madrid, solicitó los servicios de otro ilustrador y cartelista, el madrileño Salvador Bartolozzi, sensible y refinado, que, aunque también había pasado por París, llevaba ya unos años destacando en el panorama de la ilustración editorial madrileña, con la de Saturnino Calleja entre las habituales, y había obtenido el tercer premio en el concurso de carteles de Perfumerías Gal. A su vez, la Perfumería Calber, de San Sebastián, requirió los servicios de otro profesional acreditado, el catalán Roberto Baldrich. Sus dibujos de «chicas bien» estilizadas, aniñadas y andróginas, aprendidas en el París de su formación, pronto superaron las fronteras y se publicaron también en la sofisticada revista Vogue, cuyos tirajes mensuales rondaban ya los 140.000 ejemplares de distribución internacional.

Es cierto que en muchas ocasiones, al principio, los artesanos encargados de «vestir» un perfume o un jabón no eran gran cosa más que empleados del fabricante, o alguno de los muchos ilustradores de revistas vulgares y corrientes reciclados para hacer alguna viñeta alusiva; y por lo tanto tratar de reivindicarlos como grandes artistas podría parecer al observador medio buscarle tres pies al gato. Pero pronto empezaron a surgir verdaderos artistas reconocidos que ponían sus cinco sentidos en la creación de aquel arte «decorativo» en principio tan humilde. El paradigma más próximo de este tipo de creador nuevo sería Esteve Monegal i Prat, el dueño de la fábrica de perfumería Myrurgia, que dio un vuelco cualitativo espectacular, desde más o menos 19172, a aquel tipo de complemento gráfico del producto que su empresa elaboraba.

La Perfumería Myrurgia, de Barcelona, confió su imagen gráfica al joven Eduardo Jener, procedente de la inagotable cantera de buenos ilustradores valencianos, establecido en Barcelona desde los veintiún años, aunque con estancias pasajeras en París, practicando primero la decoración de interiores y luego, progresivamente, la ilustración. Mientras que Federico Ribas trabajó a fondo para Gal, los demás lo hicieron con diversas frecuencias para Calber (Roberto Baldrich) y Floralia (Salvador Bartolozzi, Enrique Ochoa y Rafael de Penagos, quien también trabajó para Gal).

En estrecha colaboración con uno de los socios de la industria perfumera, Esteve Monegal, especialmente dotado para el diseño de frascos con formas innovadoras, Jener pasó más de treinta años contribuyendo a proporcionar imagen a los envases y estuches contenedores de las esencias, extractos, perfumes, colonias, jabones y polvos maquilladores como Maja, Orgía, Maderas de Oriente, Joya, Embrujo, Promesa o Flora, un agua de colonia con un frasco de vidrio muy atractivo, con los laterales faceteados en lamas. En cambio, el conjunto de agua de colonia, jabón y desodorante 1916, con el guarismo de la marca y el estilo barroco de la etiqueta, resulta demasiado mimético de la gran marca pionera original de Colonia 4711. Más adelante, la exitosa fórmula siguió adelante perpetuándose hasta cierto punto con la fidelidad demostrada por Adolfo Domínguez para con el diseñador gallego Eloy Lozano y la colaboración de Pati Núñez (Premio Nacional de Diseño 2007) en la línea de fragancias del modisto Antoni Miró, entre otros varios casos.

El ascenso de Perfumerías Puig, de Barcelona, muy a primeros de los años sesenta, gracias a la nueva savia que insuflaron los hijos del fabricante Antonio Puig que le sucedieron, renovando por completo el negocio y los productos, algunos de los cuales seguían simplemente representados desde 1930 por A. Puig y Cía., como la mundialmente célebre 4711, con la etiqueta característica de un estilo barroco-imperialista donde los haya, el Aqua Velva de la refrescante firma americana Williams, desde 1953, o el lápiz de labios Milady. El primer paso fue la colaboración con el eminente crítico de arte Alexandre Cirici Pellicer, doblado también de diseñador industrial y gráfico, quien participó activamente en el diseño de frascos del agua de colonia Agua Lavanda Puig y su correspondiente gama de jabones, así como en el diseño de setenta y tantos anuncios de prensa de estos mismos productos. Pero la convicción de los hermanos Puig (Premio Nacional de Diseño 1988) en «utilizar el diseño para introducirse en el mercado mundial» fue determinante para mantener a lo largo de cuarenta años, felizmente unido, a un plausible equipo de creadores formado por el diseñador industrial André Ricard (Premio Nacional de Diseño 1987), al que contrataron en 1961 y cuya colaboración sigue vigente, y el diseñador gráfico Yves Zimmermann (Premio Nacional de Diseño 1995), incorporado en 1973, establecido en Barcelona e imbuido de un estilo internacional forjado en su país natal, Suiza, y en sus estancias temporales en estudios de laboratorios farmacéuticos helvéticos con delegaciones en Nueva York. El primer producto que revolucionó el sector por su diseño fue el frasco de agua de colonia de Lavanda, premiado con un Delta ADIFAD en 1965, que luego adaptaron al de Agua Brava, con sus tapones de madera de cedro y las famosas cintas de rafia. Tan fecunda fue la colaboración, especialmente feliz en la modulación y el gusto por la ergonomía y en la serialización cromática, geométrica y tipográfica, que ambos unieron esfuerzos en un estudio conjunto durante muchos años en una planta baja de la calle Tuset, donde sigue Zimmermann en solitario, colaborando también, más recientemente y desde Puig, con la firma internacional de perfumes Carolina Herrera. Actualmente Puig comercializa sus productos en 130 países y tiene presencia directa en 21 de ellos, empleando a 3964 personas en todo el mundo. Su facturación en 2011 alcanzó los 1300 millones de euros en ingresos netos y los 155 millones de euros de beneficios netos. Tanto en el sector de moda como en el de fragancias, Puig opera bajo las marcas Carolina Herrera, Nina Ricci y Paco Rabanne. En el sector moda, además es el accionista mayoritario de Jean Paul Gaultier. En perfumes opera también bajo la licencia de las marcas Comme des Garçons, Prada y Valentino, entre otras….

Lo verdaderamente importante de todos estos ejemplos citados, y de tantos otros que se podrían añadir, es la constatación de la existencia de un corpus artístico insospechado: el producido por aquellos creadores que, con casi los mismos instrumentos técnicos que los pintores, elaboraban por encargo —un sistema de producción artística mucho más fecundo y eficaz de lo que quiere la leyenda— toda una serie de proyectos y gráficos que, al margen de su eficacia para arropar los productos de perfumería, podían acabar constituyendo, como así fue, un magnífico exponente del arte visual de su tiempo.

Los artistas de hoy realizan trabajos publicitarios: proyectos, maquetas, desplegables… prefigurando de esta manera la estructura actual de las agencias de publicidad. Sin embargo, hoy en día el cartel del inicio no es más que un medio de comunicación entre otros muchos, como televisión o el canal internet donde el medio visual es dominante. Ahora, tampoco es obra de sólo un artista sino el resultado de un trabajo de equipo donde a parte del tema gráfico de diseño de packaging primario y secundario, imagen de comunicación para prensa, material PLV ,….etc,  se establecen planes de medios tanto off como online con armonía entre todos los elementos de comunicación.

Fuentes: Museo International de la Perfumería de Grasse y Exposición el Arte de la Belleza

Montse García

Historia y evolución de la imagen y publicidad de los productos de belleza

3 Ene

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A partir de finales del siglo XIX se produce el uso generalizado de todo tipo de soportes publicitarios por las más importantes empresas de perfumería. Este uso se explica por el desarrollo de las artes gráficas y publicitarias y por el interés de los fabricantes en tener un diseño y una imagen que iden- tificase sus productos. En las últimas décadas del siglo se extiende la práctica de insertar anuncios publicitarios en la prensa y aparecen las primeras agencias de publicidad. Para Enric Satué, desde ese momento «la publicidad gozará de un creciente predicamento porque se percibe ya que la publicidad nace, crece y se desarrolla paralelamente a la aparición de las marcas». Los diarios y las revistas se convierten en el soporte convencional para los anuncios publicitarios creados por algunos de los mejores artistas e ilustradores gráficos. En el siglo XIX la publicidad se había caracterizado más por la presencia del texto que por las imágenes, era de reducido tamaño y convivía en una misma página con la publicidad de varios productos.

A partir de las primeras décadas del siglo XX la imagen empieza a cobrar importancia. Algunas empresas anuncian sus creaciones a toda página con una destacada presencia de la imagen frente a un papel más reducido del texto. Esto es lo que ocurre en los anuncios y revistas ilustradas, de gran difusión en aquella época, como La Esfera. Entre los años 1950 y 1960 los anuncios de productos de belleza realizados por medio del dibujo ilustrado conviven con los reali- zados a partir de fotografías. Es lo que puede verse en las revistas La moda en España, La Actualidad Española y Telva con anuncios de Polvos Tabú y Emir de Dana, Los jabones de Myrurgia y Colonia y Perfume Gong de Parera. La revista se convierte junto al cartel en el escaparate de exposición y difusión de los productos de belleza y perfumería que suelen utilizar las imágenes más seductoras. El cartel publicitario alcanza una gran difusión en la década de 1890 a 1900. Se celebran entonces numerosos concursos en los que participan los artistas más importantes y coincide con la época art nouveau. El cartel de Ramón Casals Vernís, con publicidad de un Procedimiento indio para el cabello, se enmarca dentro de este período de principios de siglo. La imagen contrasta poderosamente con otra realizada por Miquel Plana en el año 2000, cien años después. En la serigrafía titulada La ética una escena de baño sirve como pretexto para ofrecer la imagen de un producto de aseo, el Gel Sanex, que lleva pocos años en el mercado.

La colección de carteles y displays de la Biblioteca Nacional de España con publicidad de productos de belleza, salvo algunos ejemplos de finales del siglo XIX, pertenece principalmente a las décadas de los años 1950 a 1970. Tienen un gran interés desde el punto de vista publicitario porque proporcionan información sobre los artículos que se consumían en ese período en el que las agencias publicitarias realizaban unas campañas más agresivas. Entonces, ya se entiende que los carteles deben servir para vender productos y que, por lo tanto, tienen que impresionar a los receptores de los mensajes. Por otra parte, los displays son elementos de exposición en los lu- gares de venta para colocar sobre el mostrador o en los escaparates. Se trata de materiales impresos, montados sobre una base de cartón con publicidad de productos comerciales. Nivea, Agua Lavanda Puig, Clair Matin, Napoleón, Calber, Embrujo de Myrurgia o La Toja son algunos de ellos. Anteriormente, ya a finales del siglo XIX, la publicidad había encontrado otra alternativa en las diversas representaciones gráficas de los pequeños impresos comerciales. Tarjetas comerciales, almanaques de bolsillo, cromos, paipáis y tarjetas postales son algunos de los soportes elegidos por fabricantes de productos de consumo como alimentos, bebidas, ropa y calzado. Las principales casas de perfumería también utilizan esta modalidad de las artes gráficas y en la colección de «Ephemera» de la Biblioteca Nacional de España encontramos algunos ejemplos de firmas francesas y españolas. Pilar Vélez, al hablar de este tipo de impresos, señala que su objetivo «era hacer más goloso y más seductor el producto y alcanzar, por tanto, un volumen más alto de ventas. Esto se obtenía gracias, en parte, a sus vistosos colores aplicados desde el último cuarto de siglo mediante la técnica cromolitográfica».

Entre los impresos comerciales recogidos en el catálogo están las tarjetas comerciales de polvos de arroz Veloutine o de Ausonia, el almanaque de la Perfumería Inglesa o el prospecto de Amok de la casa Bourjois. También se puede establecer una comparación entre las tarjetas perfumadas de las primeras décadas del siglo XX, con perfumes como Bolero o Soir de Paris, y las impresas en la actualidad como Cacharel, Adolfo Domínguez o Loewe. La tarjeta perfumada eran una tira de papel especial o «mouillette» impregnada de un aroma y utilizada para dar a conocer una fragancia al público. Partituras ilustradas, carátulas de discos y compactos se convierten en un perfecto ejemplo de la relación que existe, desde finales del siglo XIX, entre música y publicidad.

Qué diferencia con lo que ocurre hoy día tanto en imágenes, mensajes y soportes. Utilizamos tantos soportes en medios offline o más tradicionales y online …… ¡Hay que hacer un Plan de Comunicación para ello!.

Fuente parcial: El arte de la belleza

Montse García

La creación de un nuevo perfume

4 Dic

creacionperfume

En el proceso de creación de un nuevo perfume interviene un equipo en el que sus integrantes provienen de diversos departamentos, con experiencias en distintas áreas. Cada uno de ellos debe, en su especialidad, dominar y llevar a buen fin las contradicciones que suelen aparecer entre la disponibilidad de los medios económicos y técnicos. Se trabaja en equipo de manera conjunta y coordinada para dotar al perfume de vida propia: el Perfumista y ayudante, Laboratorio I+D, los departamentos de Compras e Ingeniería de producto, los departamentos de Marketing, los Comerciales, los Creadores de moda si representan a alguna firma concreta, los Personajes celebrities si llevan el nombre de su perfume, los Proveedores de packaging primario y secundario, los Diseñadores de envases, Diseñadores de estuches, plegables, brochures, PLV, material de comunicación, los departamentos de Comunicación o Agencias externas para preparar un plan de medios off-online,…. entre otros, tienen que unirse para llegar a un mismo objetivo: la creación de un nuevo perfume y la aceptación por parte del target seleccionado. Si la empresa es pequeña hablamos de la necesidad de diversas subcontrataciones freelance para llegar a la misma meta.

Para que el resultado del proyecto sea un éxito, desde Marketing junto con empresas de Investigación de mercado y opiniones de los Comerciales, se estudian las tendencias del mercado, la segmentación del público objetivo (el target que interesa, sus deseos, sus motivaciones… ), la posición de sus competidores y todo lo que le permite elaborar información. El perfumista elabora la creación del perfume adecuado al target seleccionado e información de Marketing. Asimismo, se emite la Comunicación y Publicidad adecuada para incitar los deseos de compra del público objetivo de la creación. Todo ha de estar en perfecta armonía, no sólo basta una buena formulación. El olor es un elemento muy abstracto y por eso hay que ofrecer más información, para ello contamos con el lenguaje visual, el táctil, el naming……. Todo esto tiene mucha importancia para que la historia que cuentas con ese perfume sea entendida.

Detrás de cada perfume hay un gran trabajo de investigación y creatividad: Laboratorio I+D, Marketing, Comunicación y comercialización que de media dura un año – un año y medio. El laboratorio es el inicio, allí se inicia el nacimiento del perfume, junto como el perfumista propiamente dicho. El perfumista trabaja en el proceso de creación durante dos, tres o cuatro meses y puede llegar a tener hasta 3.000 variaciones distintas. La ha de presentar a Marketing, Comercial y otras partes interesadas (celebrities, marcas de moda o joyería ……etc).

Los perfumistas disponen de una paleta de más de 10.000 olores como base, aunque según se van especializando realizan una selección, estableciendo su propia colección, experimentando y creando su propio estilo. Pero el perfumista no trabaja sólo, necesita un ayudante y el Laboratorio de I+D. El mundo del perfume tiene caras conocidas y otras que no lo son tanto, estas narices desconocidas desempeñan un papel fundamental ya que son los encargados de colaborar mano a mano con los perfumistas.

La creación de un perfume es un arte que no se reduce sólo a la aplicación de unos conocimientos técnicos, sino que el perfumista ha de poseer intuición y sentido estético de la belleza olfativa. La paleta que el perfumista utiliza para elaborar las fórmulas es muy amplia y puede componerse de aproximadamente unas 6000 referencias: materias primas, naturales y sintéticas así como bases. El número de materias primas habituales puede oscilar entre 700 y 1000 de hecho una fórmula de perfumería suele estar integrada aproximadamente entre unas 40 y100 referencias.

En muchas ocasiones, los componentes de una fórmula no están bien dosificados y, al oler el perfume, se percibe que no está bien equilibrado o, como los perfumistas dicen no es redondo. Algunas veces se utilizan materias primas de relleno para complicar la fórmula, pero en realidad no aportan nada nuevo al producto final (si se retira una materia prima y no se percibe su ausencia, poca influencia ejerce en el acorde del perfume y, por tanto, es cuestionable que formen parte de el mismo). De hecho, cuanto más domina el oficio y mayor es la experiencia, intuición y creatividad del perfumista, más simples suelen ser son sus fórmulas. Es probable que contengan menos materias, pero todos y cada uno de sus componentes desempeñan un papel muy concreto, ya sea su olor propiamente dicho o la influencia que ejerce sobre los restantes componentes, modificando su comportamiento, acentuando la presencia de alguna otra materia o bien realzando una parte del acorde deseado. Esta es la razón por la que se está imponiendo la tendencia de las fórmulas simples pero bien pensadas y equilibradas, ya que es deseable que los componentes tengan un papel activo en la estructura de un perfume.

El mundo del perfume sigue muy próximo a la moda debido a su simbiosis con las marcas y los diseñadores de ropa, joyería, piel ….., así como celebrities. Generalmente, el perfumista suele ser desconocido para el consumidor, y nunca se incluye su nombre en el envase. El perfume se vende bajo el nombre de la marca de una empresa de perfumería, de un creador de moda, de alguna joyería de prestigio, de una personalidad conocida o con el nombre de algún actor o actriz. Éstos han colaborado también junto con el equipo antes mencionado (Marketing, Comunicación, Publicistas, Diseñadores, Proveedores, Compras……), en el nacimiento del perfume y participan a menudo en la elección del nombre, la publicidad, el nombre, el estilo de la marca y la forma del envase,…étc, pero no son ellos los creadores de la propia fragancia.

He de mencionar que hay una tendencia también a la personalización de los perfumes, podríamos hablar del perfumista-autor que tiene su propio espacio para realizar sus creaciones. Los expertos señalan que en estos momentos se está produciendo una vuelta a los inicios del perfume, se está recuperando el origen de la razón del perfume, su sensualidad, su seducción.

Montse García

“Beauty bar” en hoteles de lujo

4 Jul

Abrir el minibar para seleccionar los aperitivos y bebidas más apetitosos es una experiencia que ofrece cualquier hotel de lujo. Lo que no resulta tan frecuente es encontrarse, además, con un ‘Beauty bar’, es decir, con una carta de productos de belleza especialmente diseñada para los clientes. Este nuevo concepto nace de la mano de Natura Bissé y el AC Santo Mauro Madrid.

Los huéspedes tendrán en sus habitaciones un ‘menú’ con una selección de ocho productos. En concreto, la carta incluye algunos de los best-sellers de la firma: ‘Facial Cleansing Gel’, ‘The Cure Pure Serum’, ‘Diamond Extreme Eye’, ‘Diamond Gel Creme’, ‘Diamond Extreme’, ‘Inhibit Tensolift’, ‘The Cure Sheer Eye’ y ‘Diamond Drops’.

La colaboración entre el hotel y la marca cosmética no termina aquí. Según se acaba de anunciar, el 15 de julio se abrirá una cabina de tratamientos Natura Bissé en el Santo Mauro, para que los clientes puedan disfrutar de sus rituales de belleza sin salir de este exclusivo recinto del barrio madrileño de Chamberí. El edificio principal del hotel se ubica en un palacete que el duque de Santo Mauro mandó construir al arquitecto francés Louis Legrand a finales del siglo XIX. Seguro que al noble le gustaría saber que la obra no ha perdido ni un ápice de su exclusividad.

Fuente: Yodona.com

Montse García